تاريخ موجز لمجموعات الفنانين في جنوب شرق آسيا
شهد القرن العشرون تغييرات كبيرة في المناظر الطبيعية الاجتماعية والسياسية لدول جنوب شرق آسيا - صعود وسقوط سوكارنو وسوهارتو ، حكام اثنين من أكثر الأنظمة تأثيراً في إندونيسيا. نضال الفلبين من أجل الاستقلال عن مستعمريها ؛ إحياء كمبوديا من التداعيات المدمرة للسيطرة الاستبدادية لبول بوت ؛ انتقال سنغافورة من قرية صيد إلى واحدة من أسرع الاقتصادات نموًا في العالم وما إلى ذلك. على مر السنين والشدائد ، غالبًا ما جمع البحث عن الاستقلالية الفنية والحاجة إلى التغيير الاجتماعي في المنطقة الأفراد معًا ، مما أدى إلى ولادة بعض من أقوى الأعمال الفنية في المنطقة.
في حين أن أفكار التعاون والفنانين الجماعية لم تنشأ في المنطقة ، فإن السياقات السياسية التي تعمل فيها هذه المجموعات الفنية فريدة من نوعها عن بقية العالم. تم تنظيم معظم التجمعات التاريخية في المنطقة ضمن مفهوم "الوحدة في التنوع". في حين شكل الفنانون النقابات وتعهدوا بالولاء لجدول أعمال بالإجماع ، اختلفت أنماط الرسم والاستكشافات الفنية. هذا يعارض إلى حد كبير كيف نفهم الجماعات اليوم التي تنتج الأعمال الفنية بالتعاون. والواقع أن بعض أنجح المبادرات في منطقة جنوب شرق آسيا ، في الماضي والحاضر ، تنبع من اتحاد قائم على الأيديولوجية والظروف المشتركة بدلاً من الممارسة. لذلك ، يجدر مناقشة إنجازات هذه التجمعات مع مراعاة ظروفها وجداول أعمالها الفردية ، فضلاً عن تأثيرها على التجمعات التي خلفتها للعثور على مكان في عالم الفن المعاصر.
ربما تتمتع إندونيسيا بواحد من أكثر مجموعات الفنانين شمولية في المنطقة. تم تأسيس واحدة من أقدمها وأكثرها نفوذاً من قبل الفنانين الإندونيسيين العصريين S. Sudjojono و Agus Djaja في عام 1938. تم بناء PERSAGI ، Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia ، أو اتحاد الرسامين الإندونيسيين ، على البحث عن هوية إبداعية وطنية في محيط استعماري. ومع ذلك ، لم يكن الفنانون العشرون ملزمين بالأسلوب ولكن من خلال الإيديولوجية القائلة بأن الفن يجب أن يعكس وجهات نظر السكان المحليين. يعتبر تشكيل PERSAGI عاملاً هامًا في تقدم الجمالية القومية في إندونيسيا التي ركزت على ربط الفن بالمجتمع المحلي. على سبيل المثال ، وجد سوجوجونو ، المعروف باسم والد الفن الإندونيسي الحديث ، الإلهام من السكان المحليين والأوقات التي عاش فيها. كما شارك بنشاط في النضال من أجل الحرية وكثيرا ما رسم الأحداث التاريخية من أجل تمجيد ماضي البلاد.
S. Sudjojono ، "Kami Present ، Ibu Pertiwi" (Stand Guard for Our Mother)) ، 1965 ، زيت على قماش. الصورة مجاملة من معرض سنغافورة الوطني.
خلف PERSAGI ، احتل Lembaga Kebudayaan Rakyat أو LEKRA (معهد ثقافة الشعب) مركز الصدارة في توجيه المشهد الفني المحلي نحو الواقعية الاشتراكية وقيادة الرأي العام نحو الديمقراطية. لم تجمع هذه المجموعة المعينة الفنانين البصريين فحسب ، بل جمعت أيضًا الكتاب والموسيقيين والثوريين في محاولة لتغيير المشهد السياسي لأمتهم. وربما كانت "ليكرا" أكبر مجموعة جماعية - وواحدة من أقوى المجموعات التي استندت إلى إلحاحها من قبل السلطات - التي تم تشكيلها في المنطقة. قبل أن يتم قمعها بوحشية خلال انقلاب حركة 30 سبتمبر في عام 1965 من قبل القوات العسكرية في سوهارتو ، وصل عدد أفراد الجماعة إلى 100.000 عضو. في غضون خمسة عشر عامًا من وجودها ، تمكنت ليكرا من الحصول على دعم كافٍ من عامة الناس للتحول إلى منظمة شبه سياسية أو "حركة شعبية" ساهمت في تغيير مسار التاريخ لإندونيسيا.
في حين أن مجموعات الفنانين هذه ، بسبب حجمها وتنوعها الساحقين ، لا تتناسب تمامًا مع تعريف جماعة الفنانين كما نفهمها اليوم ، فإن إنجازاتهم كأصوات جماعية للتغيير الاجتماعي والسياسي مهمة ، ولا يزال من الممكن أن تكون أمثلة على مثل هذه المبادرات رأيت في المنطقة.
خلال فترة حكم بول بوت في كمبوديا ، أصبح المبنى الأبيض في بنوم بنه موقعًا لظهور الفكر الفني الحديث. كان المبنى السكني مشغولًا في المقام الأول من قبل الفنانين ، قبل وبعد الإبادة الجماعية في السبعينيات وما زال رمزًا ثقافيًا حتى يومنا هذا. في حين أن المستأجرين الأوليين للمبنى الأبيض لم يعلنوا أبدًا عن اتحادهم رسميًا ، ظهر عدد من مجموعات الفنانين والتعاون من نفس المساحة بعد نهاية النظام الاستبدادي.
Stiev Selapak هو مجموعة فنية تأسست في عام 2007 في كمبوديا. يعود جذوره إلى المبنى الأبيض ، ويعمل الآن تحت ثلاثة فقط من الأعضاء المؤسسين ، وهم Khvay Samnang و Lim Sokchanlina و Vuth Lyno. إنهم يأتون من خلفيات إبداعية مختلفة ويواصلون ممارساتهم الفردية أثناء الالتزام بجدول أعمال المجموعة. ساهموا معًا إسهامات كبيرة في المشهد الفني الكمبودي بشكل عام.مع مكانين للفنانين بالإضافة إلى مركز الموارد ، تستضيف المجموعة بانتظام إقامات ، وتسهل التعاون وتقدم دروسًا من أجل جلب الفن إلى المجتمع المحلي ومواصلة إرث المبنى الأبيض.
كان أحد أكثر المشاريع تقديرًا للمجموعة هو تطوير أرشيف وقاعدة بيانات عبر الإنترنت تحيي التاريخ الحي لحي المبنى الأبيض. بالتعاون مع Big Stories Co. ، قاموا ببناء مجموعة من المواد ذات الموارد ، بما في ذلك الصور القديمة والأعمال الفنية الماضية والحديثة بالإضافة إلى الوثائق الصوتية والمرئية ، والتي توفر نظرة ثاقبة على الماضي الإبداعي لبنوم بنه وأكثرها حيوية. حي.
Khvay Samnang ، "Human Nature" ، 2010-2011 ، طباعة رقمية C ، 80 × 120 سم / 120 × 180 سم. الصورة مجاملة للفنان.
المزيد من استكشاف الظروف الاجتماعية والسياسية التي أدت إلى ظهور تجمعات الفنانين في جنوب شرق آسيا يكشف عن تحول في الدوافع الفنية نحو نهاية القرن العشرين. بدأ الفنانون يعيدون التفكير في موقفهم ، ليس كأصوات من الناس ولكن كعملاء للأمة. في حين أن علاقتهم بالجماهير العامة ازدادت قوة فقط ، بدأت المشاعر القومية تتلاشى. بدأ الفنانون في تولي موقف منتقدي الدولة والسلطات والأهم من ذلك الفن.
على سبيل المثال ، مع صعود النظام الاستبدادي جاءت موجة أخرى من النضال الإبداعي للفنانين المحليين في إندونيسيا. تأسست GRSB أو حركة الفن الجديد في عام 1974 للتشكيك في الشرعية الفنية وإضفاء الطابع المؤسسي على الفنون الجميلة. كما أعلن بيانهم "الفنون الجميلة للتحرر ، التحرر للفنون الجميلة" ، الذي قدم في جاكرتا في 2 مايو 1987: "مطلوب إعادة تعريف للفنون الجميلة ، لتحريره من التعريف المتجذر في الآرت الليبراليين– البحث عن تعريف جديد يمكنه استيعاب كل تعبير عن الفن البصري ". دافعت حركة الفن الجديد في إندونيسيا عن نهج ما بعد الحداثة للفن وشجعت استكشاف وسائل الإعلام الفنية مثل الأداء والتثبيت مع الحفاظ على التركيز السياقي على النقد الاجتماعي. عمل FX Harsono لعام 1975 ، "Paling Top" هو أحد أفضل الأمثلة لتوضيح كل من البراعة والنقد المتأصل في أعمال هذه المجموعة.
FX Harsono، "Paling Top"، 1975 (remade 2006) ، بندقية بلاستيكية ، نسيج ، صندوق خشبي ، شبكة سلكية وأنبوب LED. الصورة مجاملة من معرض سنغافورة الوطني.
وهناك اتحاد فني آخر لما بعد الحداثة هو قرية الفنانين التي أسسها الفنان السنغافوري تانغ دا وو في عام 1988. كانت أهداف مجموعة الفنانين هي "تعزيز وتطوير وعي متزايد بأهمية الفنون" و "إسهامهم في المجتمع السنغافوري". في مواجهة التطورات الاقتصادية السريعة في سنغافورة في الثمانينيات ، كان لاتحاد العقول المبدعة تأثيرًا تحويليًا على المشهد الفني في سنغافورة ، من فن الأداء إلى وسائل الإعلام الجديدة.
في حين أن قرية الفنانين لم تظهر كرد فعل على موقف صعب سياسيًا كما هو الحال في GRSB ، فقد تم إنشاؤها أيضًا "لإعادة النظر بشكل نقدي ودراسة الافتراضات والقيم والمفاهيم الحالية لصناعة الفن في سنغافورة". كانت الدولة المدينة في ذلك الوقت تكافح من أجل هويتها والاحتفاظ بالثقافة المحلية في مواجهة العولمة. يلو مان "يلو مان" هو عمل فني يعطي شكلًا مرئيًا لهذه المخاوف الوطنية.
لي وين ، "رحلة رجل أصفر رقم 11: التعددية الثقافية" ، 1997 ، طباعة نافثة للحبر على ورق أرشيفي. الصورة مجاملة من معرض سنغافورة الوطني.
كما هو موضح أعلاه ، تتجاوز مجموعات الفنانين في المنطقة فكرة التعاون العملي لتوحيد الأفراد ذوي التفكير المماثل الذين يسعون إلى إحداث التغيير ، سواء عن طريق المشاركة النشطة أو النقد المباشر ، وهم يفعلون ذلك من خلال الربط معًا. كما قال لويس فرانكل ذات مرة ، "إن الصوت المنفرد ليس بنفس أهمية الصوت الجماعي". كان للفكر الإبداعي والنشاط الإبداعي في جنوب شرق آسيا علاقة مباشرة بالظروف الاجتماعية السياسية للفنانين المحلية ، ولا يزال من الممكن رؤية آثار هذه المبادرات التاريخية اليوم في ميل مجموعات الفنانين الحديثة لدمج النقد الاجتماعي واحتضان التنوع في هيئات العمل.
كتب هذا المقال تانيا سينغ في Art Republik 18.
